Manifiesto de los pintores futuristas

El 8 de Marzo de 1910, desde el escenario del teatro Chiarella de Turín, lanzamos ante un publico de tres mil personas -artistas, escritores, estudiantes y curiosos- nuestro primer Manifiesto, bloque enérgico y lírico, que contenía todas nuestras profundas nauseas, nuestros desprecios altaneros y nuestras rebeldías, contra la vulgaridad, contra el adocenamiento académico y pedante, contra el culto fanático de todo aquello que es viejo y carcomido.

Esta fue nuestra adhesión al movimiento de los poetas futuristas iniciado hacia un año por F. T. Marinetti desde las columnas de Le Figaro.

La asonada de Turín ha quedado en la memoria de todos. Cambiamos allí casi tantos puñetazos como ideas defendiendo de una muerte fatal el genio del Arte Italiano.
Y he aquí que en un breve paréntesis de esta lucha formidable, nosotros nos destacamos de la muchedumbre para exponer con una precisión técnica nuestro programa de renovación en pintura, renovación iniciada luminosamente en nuestro Salon Futurista de Milán.
Nuestro creciente anhelo de verdad no puede satisfacerse con la Forma y el Color tal como ellos fueron concebidos hasta hoy.
El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal. Será sencillamente la propia sensación dinámica.
En efecto, todo cambia, todo corre, todo se transforma vertiginosamente. Un perfil no esta nunca inmóvil delante de nosotros: aparece, desaparece sin cesar. Dada la persistencia de la imagen en la retina, los objetos en movimiento se multiplican, se deforman sucesivamente, como vibraciones precipitadas en el espacio que recorren. Así, un caballo corriendo no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares.
Todo es convencional en arte; nada es absoluto en pintura. Esto, que era una verdad para los pintores de ayer, no es hoy sino una gran mentira. Nosotros sostenemos, por ejemplo, que un retrato no debe parecerse al modelo y que el pintor lleva en el los paisajes que quiere fijar sobre el lienzo.
Para pintar una figura humana no es preciso reproducirla; basta reproducir el ambiente que la rodea.
El Espacio ya no existe. En efecto, el piso de la calle humedecido por la lluvia, bajo el resplandor de las lámparas eléctricas, se agrieta inmensamente hasta el centro de la Tierra. Millares de kilómetros nos separan del Sol; esto no impide que la casa que tenemos enfrente este empotrada en el disco solar.
¿Quien puede creer todavía en la opacidad de los cuerpos desde el momento en que nuestra sensibilidad aguzada y multiplicada ha previsto las obscuras manifestaciones de la medumnidad? ¿Por que olvidar en nuestras creaciones la potencia redoblada de nuestra vista, que puede conducir a resultados análogos a los obtenidos por los rayos X?
Nos bastara citar algunos ejemplos elegidos entre innumerables para probar la verdad de nuestras afirmaciones.
Las diez y seis personas que os acompañan en un autobús son sucesivamente y a la vez una, diez, cuatro, tres; están inmóviles y cambian de sitio, van, vienen y saltan a la calle bruscamente devorados por el sol, después vuelven a sentarse a vuestro lado como símbolos persistentes de la vibración universal.
¡Cuantas veces nos hemos visto sobre la mejilla de la persona con quien hablamos el caballo que cruzaba allá lejos, al otro extremo de la calle!
Nuestros cuerpos se incrustan en los bancos donde nos sentamos, y los bancos entran en nosotros. El autobús se prolonga hasta las casas que deja tras si y las de su alrededor se precipitan sobre el autobús fundiéndose con el.
La confección de cuadros ha sido hasta hoy entupidamente tradicional. Los pintores nos han mostrado siempre los objetos y las personas colocados ante nosotros. Nosotros colocaremos en lo sucesivo al espectador en el centro del cuadro.
Como en todos los dominios del espíritu humano, una clarividente investigación individual ha barrido las inmóviles obscuridades del dogma del mismo modo que la corriente vivificadora de la ciencia librara pronto la pintura de la tradición académica.
Queremos a toda costa reingresar en la vida. La ciencia victoriosa de nuestros días ha renegado de su pasado por responder mejor a las necesidades de nuestro tiempo; queremos que el arte, renegando de su pasado, pueda al fin responder a las necesidades intelectuales que nos inquietan.
Nuestra conciencia renovada nos impide considerar al hombre como el centro de la vida universal. El dolor de un hombre es tan interesante a nuestros ojos como el dolor de una lámpara eléctrica que sufre con sobresaltos espasmódicos y grita con las más desgarradoras expresiones del color. La armonía de líneas y pliegues de un vestido contemporáneo ejerce sobre nuestra sensibilidad la misma influencia emocional y simbólica que el desnudo ejercía en la sensibilidad de los antiguos.
Para comprender y concebir las bellezas nuevas de un cuadro futurista es preciso que el alma se purifique, que la vista se liberte de su velo de atavismo y de cultura y que se considere como único término de orientación la Naturaleza y no el museo.
Cuando este resultado se obtenga nos daremos cuenta de que las tintas negras no han dormido jamás en nuestra epidermis; de que el amarillo resplandece, el rojo reluce y el verde, el azul y el violeta bailan llenos de gracia voluptuosa y acariciante en nuestra carne.
¿Como puede verse aun en el rostro humano el tono rosa cuando nuestra vida, desdoblada por el noctambulismo, ha multiplicado nuestra percepción de coloristas? El rostro humano es amarillo, rojo, verde, azul, violeta. La palidez de una mujer que contempla el escaparate de una joyería tiene una irisación mas intensa que las luces descompuestas de las joyas que la atraen como una alondra fascinada
Nuestras sensaciones en pintura no pueden ser musitadas. Queremos, por eso, que canten y retumben sobre nuestros lienzos como charangas ensordecedoras y triunfales. Vuestros ojos, habituados a la penumbra, se abrirán luego a las más radiosas visiones de claridad.
Las sombras que nosotros pintemos serán más luminosas que las plenas luces de nuestros antecesores, y nuestros cuadros, al lado de los de los museos, resplandecerán como un día esplendido frente a una noche tenebrosa.
Y concluimos diciendo que hoy no puede existir Pintura sin Divisionismo. No se trata de un procedimiento que se pueda aprender y aplicar a voluntad. El Divisionismo para el pintor moderno debe ser un complementarismo innato que nosotros preconizamos esencial y necesario.
Se tachara probablemente nuestro arte de cerebralismo atormentado y decadente. Pero contestaremos sencillamente, que nosotros, por el contrario, los creadores de una nueva sensibilidad centuplicada y que nuestro arte esta borracho de espontaneidad y de pujanza.

NOSOTROS AFIRMAMOS:

1. Que es necesario despreciar todas las formas de imitación y glorificar todas las formas de originalidad.

2. Que es necesario rebelarse contra la tiranía de las palabras armonía y buen gusto, expresiones demasiado elásticas con las cuales se puede fácilmente demoler las obras de Rembrant, Goya y Rodin.

3. Que los críticos de arte son inútiles o nocivos.

4. Que es preciso barrer todos los asuntos ya usados para expresar nuestra borrascosa vida de acero, de orgullo, de fiebre y de velocidad.

5. Que hay que considerar como un titulo de honor el calificativo de locos con el cual se trata de amordazar a los innovadores.

6. Que el complementarismo innato es una necesidad absoluta en pintura, como el verso libre en poesía y la polifonía en música.

7. Que el dinamismo universal debe ser ofrecido en pintura como sensación dinámica.

8. Que en la manera de interpretar la Naturaleza es preciso ante todo la sinceridad y la virginidad.

9. Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad del cuerpo.

NOSOTROS COMBATIMOS

1. Las tintas bituminosas con las cuales se imita la patina del tiempo en los cuadros modernos.

2. El arcaísmo superficial y elemental fundado en las tintas planas y que, imitando la factura lineal de los egipcios, reduce la pintura a una imponente síntesis pueril y grotesca.

3. El falso arrivismo de secesionistas y de independientes que han instaurado los nuevos académicos, tan nocivos y rutinarios como los precedentes.

4. El desnudo en pintura, tan nauseabundo y antipático como el adulterio en literatura

Expliquemos este ultimo punto. No hay nada inmoral a nuestros ojos; es la monotonía del desnudo la que combatimos. Se nos dice que el asunto es lo menos y que el todo esta en la manera de tratarle. De acuerdo. Nosotros lo admitimos también. Pero esta verdad, indiscutible hace cincuenta años, no lo es hoy, en cuanto al desnudo, desde el momento en que los pintores, obsesionados por la necesidad de exhibir el cuerpo de sus queridas, han transformado los salones en mercados de jamones podridos.
Nosotros pedimos que, durante diez años, se suprima totalmente el desnudo en pintura.

LOS PINTORES FUTURISTAS

EL ARTE DE LOS RUIDOS.

de Luigi Russolo

Milán 11 de Marzo 1913

Querido Balilla Pratella, gran músico futurista,
En Roma, en el Teatro Costanzi lleno de gente, mientras con mis amigos futuristas Marinetti, Boccioni, Balla escuchaba la ejecución orquestal de tu arrolladora MÚSICA FUTURISTA, me vino a la mente un nuevo arte: el Arte de los Ruidos, lógica consecuencia de tus maravillosas innovaciones.
La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarrolló en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telúricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa.
En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. El sonido fue atribuido por los pueblos primitivos a los dioses, considerado sagrado y reservado a los sacerdotes, que se sirvieron de él para enriquecer el misterio de sus ritos. Nació así la concepción del sonido como cosa en sí, distinta e independiente de la vida, y la música resultó ser un mundo fantástico por encima de la realidad, un mundo inviolable y sagrado. Se comprende con facilidad que semejante concepción de la música estuviera necesariamente abocada a ralentizar el progreso, en comparación con las demás artes. Los mismos Griegos, con su teoría musical matemáticamente sistematizada por Pitágoras, y en base a la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía, que ignoraban.
La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tatracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares, enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el sonido en su transcurso temporal, concepción restringida que duró varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las más complicadas polifonías de los contrapuntistas flamencos. No existía el acorde; el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podían producir en su conjunto; la concepción, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la búsqueda y el gusto por la unión simultánea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la música contemporánea.
El arte musical buscó y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgamó sonidos diferentes, preocupándose sin embargo de acariciar el oído con suaves armonías. Hoy el arte musical, complicándose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido.
Esta evolución de la música es paralela al multiplicarse de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción.
Para excitar y exaltar nuestra sensibilidad, la música fue evolucionando hacia la más compleja polifonía y hacia una mayor variedad de timbres o coloridos instrumentales, buscando las más complicadas sucesiones de acordes disonantes y preparando vagamente la creación del RUIDO MUSICAL. Esta evolución hacia el "sonido ruido" no había sido posible hasta ahora. El oído de un hombre del dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmónica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el número de intérpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro oído se complace con ellos, pues ya está educado por la vida moderna, tan pródiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro oído no se da por satisfecho, y reclama emociones acústicas cada vez más amplias.
Por otra parte, el sonido musical está excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas más complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusión. De tal manera que la música moderna se debate en este pequeño círculo, esforzándose en vano en crear nuevas variedades de timbres.
Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos.
Cualquiera reconocerá por lo demás que cada sonido lleva consigo una envoltura de sensaciones ya conocidas y gastadas, que predisponen al receptor al aburrimiento, a pesar del empeño de todos los músicos innovadores. Nosotros los futuristas hemos amado todos profundamente las armonías de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazón durante muchos años. Ahora estamos saciados de ellas y disfrutamos mucho más combinando idealmente los ruidos de tren, de motores de explosión, de carrozas y de muchedumbres vociferantes, que volviendo a escuchar, por ejemplo, la "Heróica" o la "Pastoral".
No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un violín? Naturalmente todo esto hará chillar a los melómanos y tal vez avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás. Saboreamos así, de compás en compás, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensación extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotonía de las sensaciones y por la cretina conmoción religiosa de los receptores budísticamente ebrios de repetir por milésima vez su éxtasis más o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribución de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y órganos gemebundos. !Salgamos!
No se podrá objetar que el ruido es únicamente fuerte y desagradable para el oído. Me parece inútil enumerar todos los ruidos tenues y delicados, que provocan sensaciones acústicas placenteras.
Para convencerse de la sorprendente variedad de ruidos basta con pensar en el fragor del trueno, en los silbidos del viento, en el borboteo de una cascada, en el gorgoteo de un río, en el crepitar de las hojas, en el trote de un caballo que se aleja, en los sobresaltos vacilantes de un carro sobre el empedrado y en la respiración amplia, solemne y blanca de una ciudad nocturna; en todos los ruidos que emiten las fieras y los animales domésticos y en todos los que puede producir la boca del hombre sin hablar o cantar.
Atravesemos una gran capital moderna, con las orejas más atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metálicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las válvulas, el vaivén de los pistones, las estridencias de las sierras mecánicas, los saltos del tranvía sobre los raíles, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertiremos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderías, de las tipografías, de las centrales eléctricas y de los ferrocarriles subterráneos.
Tampoco hay que olvidar los novísimos ruidos de la guerra moderna. Recientemente el poeta Marinetti, en una carta que me envió desde las trincheras de Adrianópolis, describía con admirables palabras en libertad la orquesta de una gran batalla:
"cada 5 segundos cañones de asedio destripar espacio con un acorde ZANG-TUMB-TUUUMB amotinamiento de 500 ecos para roerlo, desmenuzarlo, desparramarlo hasta el infinito. En el centro de esos ZANG-TUMB-TUUUMB despachurrados amplitud 50 kilómetros cuadrados saltar estallidos cortes puños baterías de tiro rápido Violencia ferocidad regularidad esta baja grave cadencia de los extraños artefactos agitadísimos agudos de la batalla Furia afán orejas ojos narices ¡abiertas! ¡Cuidado! ¡Adelante! qué alegría ver oír olfatear todo todo taratatatata de las metralletas chillar hasta quedarse sin aliento bajo muerdos bofetadas traak-traak latigazos pic-pac-pum-tumb extravagancias saltos altura 200 metros de la fusilería Abajo abajo al fondo de la orquesta metales desguazar bueyes búfalos punzones carros pluff plaff encabritarse los caballos flic flac zing zing sciaaack ilarí relinchos iiiiiii pisoteos redobles 3 batallones búlgaros en marcha croooc-craaac (lento) Sciumi Maritza o Karvavena ZANG-TUMB-TUUUMB toctoctoctoc (rapidísimo) croooc-craaac (lento) gritos de los oficiales romper como platos latón pan por aquí paak por allí BUUUM cing ciak (rápido) ciaciacia-cia-ciaak arriba abajo allá allá alrededor en lo alto cuidado sobre la cabeza ciaak ¡bonito! Llamas llamas llamas llamas llamas llamas presentación escénica de los fuertes allá abajo detrás de aquel humo Sciukri Pasciá comunica telefónicamente con 27 fortalezas en turco en alemán ¡aló! ¡¡Ibrakim!! ¡Rudolf! ¡aló! aló, actores papeles ecos sugerentes escenarios de humo selvas aplausos olor a heno fango estiércol ya no siento mis pies helados olor a salitre olor a podrido Tímpanos flautas clarines por todos los rincones bajo alto pájaros piar beatitud sombras cip-cip-cip brisa verde rebaños don-dan-don-din-beeeé Orquesta los locos apalean a los profesores de orquesta éstos apaleadísimos tocar tocar Grandes estruendos no borrar precisar recortándolos ruidos más pequeños diminutísimos escombros de ecos en el teatro amplitud 300 kilómetros cuadrados Ríos Maritza Tungia tumbados Montes Ródope firmes alturas palcos gallinero 2000 shrapnels brazos fuera explotar pañuelos blanquísimos llenos de oro srrrrrrrrr-TUMB-TUMB 2000 granadas lanzadas arrancar con estallidos cabelleras negrísimas ZANG-srrrrrrr-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB la orquesta de los ruidos de guerra inflarse bajo una nota de silencio sostenida en los altos cielos balón esférico dorado que supervisa los tiros,,.
Nosotros queremos entonar y regular armónica y rítmicamente estos variadísimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido sólo en tanto que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este característico tono predominante deriva ahora la posibilidad práctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un único tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su característica, quiero decir, el timbre que lo distingue. Así, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromática ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento.
Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combinados.
He aquí las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto llevaremos a la práctica, mecánicamente:
En esta lista hemos incluido los más característicos de entre los ruidos fundamentales; los demás no son sino las asociaciones y las combinaciones de éstos.
Los movimientos rítmicos de un ruido son infinitos. Existe siempre, como para el tono, un ritmo predominante, pero en torno a éste, también se pueden percibir otros numerosos ritmos secundarios.
Conclusiones:
1. Los músicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez más el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las más complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrán ser satisfechas sino añadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos.
2. Los músicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos.
3. Es necesario que la sensibilidad del músico, liberándose del ritmo fácil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unión de los ritmos más diversos, además del ritmo predominante.
4. Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendrá fácilmente en la construcción de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privará a cada ruido individual de las características de su timbre, sino que sólo ampliará su textura o extensión.
5. Las dificultades prácticas para la construcción de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecánico que produce un ruido, se podrá modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acústica. Se procederá por ejemplo con una disminución o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamaño o tensión de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo.
6. No será a través de una sucesión de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantástica asociación de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendrá las más complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deberá ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habrá de tener una extensión mayor o menor.
7. La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía.
8. Invitamos por tanto a los jóvenes músicos geniales y audaces a observar con atención todos los ruidos, para comprender los múltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencerán de que los primeros son mucho más numerosos que los segundos. Esto nos proporcionará no sólo la comprensión, sino también el gusto y la pasión por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada después de la conquista de los ojos futuristas, tendrá al fin oídos futuristas. Así, los motores y las máquinas de nuestras ciudades industriales podrán un día ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fábrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Querido Pratella, yo someto a tu ingenio futurista estas constataciones mías, invitándote al debate. No soy músico de profesión: no tengo pues predilecciones acústicas, ni obras que defender. Soy un pintor futurista que proyecta fuera de sí, en un arte muy amado y estudiado, su voluntad de renovarlo todo. Y en consecuencia, más temerario de lo que pudiera llegar a serlo un músico profesional, como no me preocupa mi aparente incompetencia y estoy convencido de que la audacia tiene todos los derechos y todas las posibilidades, he podido intuir la gran renovación de la música mediante el Arte de los Ruidos.

MANIFIESTO DE LOS MÚSICOS FUTURISTAS

de Francesco Balilla Pratella

Apelo a los jóvenes. Sólo ellos deberían escuchar, y sólo ellos pueden comprender lo que tengo que decir. Alguna gente nace vieja, espectros babeantes del pasado, criptogramas llenos de veneno. Para ellos ni palabras ni ideas, sino una simple sentencia: fin.
Apelo a los jóvenes, a esos que están sedientos de lo nuevo, lo actual, lo vivo. Ellos me siguen, llenos de fe y sin miedo, a lo largo de los caminos del futuro, gloriosamente precedidos por mi, por nuestros intrépidos hermanos, los poetas y pintores Futuristas, hermosos con violencia, atrevidos y luminosos con la animación de genios.
Ha pasado un año desde que el juramento compuesto por Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli, Rodolfo Ferrari y el crítico Gian Battista Nappi anunció que mi trabajo musical Futurista llamado La Sina d’Vargöun, basado en un poema de verso libre, también mío, había ganado un premio de 10,000 liras contra todos los demás participantes. Este premio era para cubrir el gasto de escenificación del trabajo aunque reconocido como superior y verdadero, de acuerdo con el legado del boloñés, Cincinnato Baruzzi.
La escenificación, que tuvo lugar en Diciembre de l909, en el Teatro Comunale en Boloña, trajo con su éxito en forma de entusiasmo, críticas de base y estúpidas, defensa general por parte de amigos y extraños, y respeto e imitación de los enemigos.
Después de esta entrada triunfal en la sociedad musical italiana y y después de establecer contacto con el público, los publicadores y críticos, fui capaz de juzgar con una suprema serenidad la mediocridad intelectual, bajeza comercial y misoneismo que reduce la música italiana a una única forma imprudente de melodrama vulgar, un resultado absoluto de lo que es nuestra inferioridad comparado con la evolución Futurista en la música de otros países.
En Alemania, tras la era gloriosa y revolucionaria dominada por el genio sublime de Wagner, Richard Strauss casi elevó el estilo barroco de instrumentación a una forma esencial de arte, y aunque no fue capaz de esconder la aridez , el comercialismo y la banalidad de su espíritu con acepciones armónicas y hábiles, complicadas y ostentosas acústicas, nunca ha luchado por combatir y superar el pasado con talento innovador.
En Francia, Claude Debussy, un artista subjetivo profundo y más hombre de literatura que músico, nada en un diáfano y calmado lago de harmonías tenues, delicadas, azulclaras y constantemente transparentes. Él representa el simbolismo musical y una monótona polifonía de sensaciones armónicas trasmitidas a través de una escala de tonos íntegros—un nuevo sistema, pero un sistema al fin y al cabo, y una limitación voluntaria consecuentemente. Pero aún con estos recursos no es siempre capaz de enmascarar el valor escaso de sus temas y ritmos unilaterales y su casi total falta de desarrollo ideológico. Este desarrollo consiste, en tanto le interesa, en la repetición periódica, primitiva e infantil de un tema corto y pobre, o en progresiones vagas, rítmicas y monótonas. Retornando en su fórmula operística a los conceptos caducos de la música de Florentine Chamber que dieron comienzo al melodrama en el siglo diecisiete, no ha tenido éxito aún en la reforma completa del drama musical de su país. De todas manes, él más que otros combate valientemente al pasado y hay muchos puntos en los que vence. Más fuerte en ideas que Debussy, pero inferior musicalmente, está G. Charpentier.
En Inglaterra, Edward Elgar está cooperando con nuestros esfuerzos por destruir el pasado oponiendo su deseo de amplificar las formas sinfónicas clásicas, buscando caminos más fructíferos de desarrollo temático y variaciones multiformes en un solo tema. Además, dirige su energía no meramente a la variedad exuberante de instrumentos, sino a la variedad de sus efectos combinatorios, que está de acuerdo con nuestra sensibilidad compleja.
En Rusia, Modeste Mussorgsky, renovado por el espíritu de Nikolai Rimsky-Korsakov, injerta el elemento nacional primitivo en la fórmula heredada de otros, y buscando la verdad dramática y la libertad armónica abandona la tradición y la consigna al olvido. Alexander Glazunov se mueve en la misma dirección, aunque de una forma primitiva y lejana de concepto puro y equilibrado de arte.
En Finlandia y Suecia, también, se están nutriendo tendencias innovadoras en términos de música nacional y elementos poéticos, y los trabajos de Sibelius lo confirman.
¿Y en Italia?
Las escuelas vegetativas, conservatorios y academias actúan como trampas para la juventud y el arte semejante. En estos lechos calientes de impotencia, los directores y profesores, deficientes ilustrados, perpetúan el tradicionalismo y combaten cualquier esfuerzo de ensanchar el campo musical.
El resultado es una prudente represión y restricción de cualquier tendencia libre y atrevida; mortificación constante de la inteligencia impetuosa; apoyo incondicional de la mediocridad imitativa e incestuosa; prostitución de las grandes glorias del pasado de la música, utilizadas como armas insidiosas de ofensa contra el talento floreciente; limitación de estudio a una forma inútil de pirueta acrobática en la perpetua última agonía de una cultura retrasada que ya está muerta.
Los jóvenes talentos musicales estancados en los conservatorios tienen sus ojos fijados en la fascinante mira de la opera bajo la protección de las grandes casa editoriales. Muchos de ellos acaban mal –y lo peor por falta de fundamentos técnicos e ideológicos. Sólo unos pocos llegan tan lejos como para ver sus trabajos en escena, y muchos de ellos pagan dinero para asegurarse el éxito venal y efímero, o tolerancia cortés.
La sinfonía pura, el último refugio, encubre a los fallidos compositores de ópera, que se justifican predicando la muerte del drama musical como forma absurda y anti-musical. Por otro lado confirman el clamor tradicional de que los italianos no han nacido preparados para la sinfonía, revelándose a sí mismos igualmente ineptos en esta vital forma de composición. La casa de su doble fallo es única, que no hay que buscarla en la completa inocencia e incesantes falsas formas de opera y sinfonía, sino en la propia impotencia de los compositores.
Hacen uso, en su ascenso hacia la fama, de la tan absurda estafa llamada "música bien hecha", la falsedad de esto es verídica y enorme, una copia sin valor vendida a un público que se deja estafar por su propia voluntad.
Pero los raros afortunados, que a través de muchas renuncias, han conseguido la protección de las grandes editoriales, a las que se atan con humillantes e ilusorios "contratos-lazo", representan la clase de siervos, cobardes y aquellos que voluntariamente se venden.
Las grandes comerciantes-editoriales gobiernan sobre todo; imponen limitaciones comerciales en las formas operísticas, proclamando los modelos que no se han de superar ni usurpar; la base, operas vulgares y raquíticas de Giacomo Puccini y Umberto Giordano.
Los editores pagan a los poetas por desperdiciar su tiempo e inteligencia en confeccionando y condimentando –de acuerdo con las recetas de ese cocinero grotesco de pasta llamado Luigi Illica— ese pastel fétido que lleva el nombre de opera libretto.
Los editores descartan cualquier opera que supere la mediocridad, ya que tienen el monopolio para diseminar y explotar sus mercancías y defender el campo de acción de cualquier temible intento de rebelión.
Los editores asumen la protección y el poder sobre el gusto popular, y, con la complicidad de los críticos, evocan como ejemplo o advertencia entre las lágrimas y el caos general, nuestro supuesto monopolio italiano de la melodía y del bel canto, y nuestra nunca suficientemente aclamada opera, esa pesada y sofocante cosecha de nuestra nación.
Sólo Pietro Mascagni, el favorito de los editores, ha tenido el espíritu y poder de rebelarse contra las tradiciones del arte, contra los editores y el engañado y deteriorado público. Su ejemplo personal, primero y único en Italia, ha desenmascarado la infamia de los monopolios editores y la venalidad de los críticos. El ha acelerado la hora de nuestra liberación del zarismo comercial y el diletantismo musical; Pietro Mascagni ha mostrado gran talento en sus intentos reales de innovación en los aspectos armónicos y líricos de la ópera, aunque no se haya decidido a liberarse de las formas tradicionales.
La vergüenza e inmundicia que he denunciado en términos generales representa fielmente el pasado de Italia en su relación con el arte y con las costumbres de hoy: industria de los muertos, culto de cementerios, agotamiento de las fuentes vitales.
El Futurismo, la rebelión de la vida, la intuición y el sentimiento, estremecedora e impetuosa primavera, declara la guerra inexorable a las doctrinas, individuos y trabajos que repiten, prolonga o exaltan el pasado a expensas del futuro. Proclama la conquista de la libertad amoral, de la acción, la consciencia y la imaginación. Proclama que el Arte es desinteresado, heroísmo y rechaza el éxito fácil.
Yo despliego a la libertad del aire y del sol la bandera roja del Futurismo, llamando a su símbolo incandescente a esos jóvenes compositores que tienes corazones para amar y luchar, mentes para imaginar, y rostros libre de cobardía. Y grito con alegría al sentirme libre de todas las cadenas de la tradición, duda, oportunismo y vanidad.
Yo, que repudio el título de Maestro como estigma de mediocridad e ignorancia, confirmo mi adhesión al Futurismo, ofreciendo a los jóvenes, los osados y los temerarios, estas mis irrevocables conclusiones:
1. Convencer a los jóvenes compositores para desertizar las escuelas, conservatorios y academias musicales, y considerar el estudio libre como la única forma de regeneración.
2. Combatir las venales e ignorantes críticas con concienzudo desprecio, liberando al público de los perniciosos efectos de sus escritos.
Encontrar con este ánimo una reseña musical que sea independiente resueltamente opuesta al criterio de los profesores de conservatorio y a aquellos del envilecido público.
3. Abstenerse de participar en ninguna competición con los acostumbrados sobres cerrados, denunciando públicamente las mistificaciones y desenmascarando la incompetencia de los jurados, que están compuestos generalmente de imbéciles e impotentes.
4. Mantenerse a distancia de los círculos comerciales o académicos, despreciándolos, y preferir la vida modesta a los sueldos dadivosos adquiridos de vender el arte.
5. La liberación de la sensibilidad musical individual de toda imitación o influencia del pasado, sintiendo y cantando con el espíritu del futuro, obteniendo la inspiración y la estética de la naturaleza, a través de todos los fenómenos humanos y extra-humanos presentes en ella. Exaltando el símbolo humano renovado por los variados aspectos de la vida moderna y su infinidad de relaciones íntimas con la naturaleza.
6. Destruir el prejuicio de música “bien-hecha” –retórica e impotente- para proclamar el único concepto de música Futurista, como algo totalmente distinto a lo actual, y para formar en Italia un gusto musical Futurista, destruyendo los valores doctrinarios, académicos y soporíferos, declarando la frase “dejadnos recuperar a los viejos maestros” como odiosa, estúpida y vil.
7. Proclamar que el reinado del cantante debe acabar, que la importancia del cantante en relación al trabajo artístico es equivalente a la importancia de un instrumento en la orquesta.
8. Transformar el título y valor del “libretto operístico” en el título y valor de “poema dramático o trágico para la música”, sustituyendo la estructura métrica por el verso libre. Cada escritor de opera debe ser absolutamente y necesariamente el autor de su propio poema.
9. Combatir categóricamente todas las reconstrucciones históricas y escenificaciones tradicionales y declarar la estupidez del desprecio sentido por el vestuario contemporáneo.
10. Combatir el tipo de balada de Tosti y Costa, canciones nauseabundas napolitanas y música sagrada que, no teniendo ninguna razón para existir, dado el colapso de fe, se han convertido en el exclusivo monopolio de los impotentes directores de conservatorio y una recua de sacerdotes incompletos.
11. Provocar en el público una creciente hostilidad hacia la exhumación de viejos trabajos que impide la aparición de innovadores, para acrecentar el apoyo y exaltación de todas las tendencias musicales que aparezcan como originales y revolucionarias, y considerar como un honor los insultos e ironías de los moribundos y oportunistas.
Y ahora las reacciones de los tradicionalistas se verterán sobe mi cabeza con toda su furia. Me rio tranquilamente y no me preocupo en absoluto; he superado el pasado, me uno a los jóvenes músicos en la bandera del Futurismo que, emprendida por el poeta Marinetti en Le Figaro, ha conquistado en un breve espacio de tiempo la mayoría de los centros intelectuales del mundo.

El Futurismo

de Filippo Tommaso Marinetti

Habíamos velado insomnes toda la noche—mis amigos y yo—bajo los lampadarios de cobre en cuyas cúpulas lucía como en nuestro espíritu un corazón eléctrico, Aherrojada nuestra pereza, discutíamos en los confines extremos de la lógica y preñábamos cuartillas y cuartillas con frenética exaltación.

Un inmenso orgullo nos hinchaba el pecho y nos sentíamos erguidos y solos como faros o como centinelas en la avanzada, de frente al ejército estelar nuestro enemigo, acampado en su vivac celeste. Solos con los fogoneros en las entrañas fulmíneas de los grandes navíos, solos con los negros fantasmas que se abaten en el vientre rojo, incendiado, de las histéricas locomotoras, solos con esos seres embriagados que pegan con sus alas en los muros.

Cuando de pronto, bruscamente nos ha distraído el rodar de los enormes tranvías de doble piso que pasan sonantes, con sobresalto, rebosando luz, semejando un caserío en plena fiesta, al que el Po, desbordado, musculoso, exterminará de pronto para arrastrarlo después en el remolino y en las marejadas de un diluvio, hasta el mar.

Después el silencio se ha apagado. Se ha percibido sólo la oración extenuada del viejo canal y el rechinar de los huesos de los viejos palacios, moribundos bajo el bello húmedo y verde de su fachada y de sus losas.

—¡Vamos!—dije a mis amigos—¡Partamos! Al fin la Mitología y el Ideal místico han sido sobrepujados. Vamos a asistir al nacimiento del Centauro y veremos volar los primeros Ángeles.

¡Es necesario abatir forzadamente las puertas de la vida para probar sus goznes y sus cerrojos! ¡Partamos! He aquí el primer sol elevándose sobre la tierra... Nada iguala el esplendor de su roja espada, esgrimida por primera vez en nuestras tinieblas milenarias. Nos acercamos a las tres máquinas jadeantes para persuadir su corazón.

Yo me alargué sobre la mía como un cadáver en su ataúd, pero resucité en seguida bajo el volante—cuchilla de guillotina—que amenazaba mi estómago.

La gran escoba de la locura nos arrancó a nosotros mismos lanzándonos a través de las avenidas más escarpadas y profundas como torrentes deshechos. Aquí y acullá luces sórdidas, nos querían enseñar el desprecio a la falaz matemática de nuestras concepciones.

—El olfato—gritábales—el olfato les basta a las fieras.

Cazamos, como jóvenes leones a la Muerte de negro pelaje manchado de pálidas cruces, cuando se nos apareció viva y posesa, sobre el vasto cielo violáceo.

¡Oh! ¡Qué bien! ¡Ya no teníamos ninguna Señora ideal, de esas altas hasta las nubes, ni ninguna reina cruel a quien ofrecer nuestros cadáveres a guisa de anillos bizantinos!

¡No teníamos ninguna predilección por la muerte, a no ser el deseo de desembarazarnos de nuestro pesado y recio coraje!

Seguimos arrasando todos los perros guardianes, aplastándoles bajo los neumáticos, enrollándoles, como a los cuellos postizos una plancha.

La muerte acariciante y servil se me adelantaba a cada paso y en todos los recodos, ofreciéndome galantemente la pata. Se tendía sobre el camino con un ruido de huesos dislocados y estridentes, y me lanzaba miradas aterciopeladas desde el fondo de sus cuencas.

—Abandonemos la sabiduría—exclamé de nuevo—como ganga inútil v perjudicial! ¡Invadamos como un fruto cimentado de orgullo y de entereza, las fauces inmensas del viento! ¡Démonos a comer a lo desconocido no por desesperación, sino simplemente para enriquecer los insondables reservorios del absurdo!

Después de decir esas palabras viré bruscamente sobre mi mismo con la fiebre loca, desposeída, de los perros que se muerden la cola, cuando he aquí que dos ciclistas comienzan a discutirme con razonamientos persuasivos y contradictorios. ¡Su dilema lanzado sobre mi terreno! ¡Qué fastidio! ¡Puah! Corté por lo sano, y hastiado... ¡Paf!... me arrojé de cabeza a un foso...

¡Oh! ¡Maternal foso medio lleno de agua fangosa! ¡Foso de fábrica! ¡Yo he saboreado glotonamente tu lodo fortificante que me recuerda las mamas negras de mi nodriza sudanesa.

Así, arrojado mi cuerpo mal oliente y fangoso, he sentido a la espada roja de la alegría atravesarme deliciosamente el corazón.

Una turba de pescadores de caña y de naturalistas podagreux se reunieron espantados alrededor del prodigio. Con un espíritu cazurro y relapso, procuraron por todos los medios, valiéndose de unos grandes arpones de hierro, pescar mi automóvil, parecido a un gran tiburón estancado.

Entonces surgió otra vez de la fosa abandonando su pesada carga de buen sentido y su mórbido y confortable enguatado.

Se le hubiera creído muerto, a mi buen tiburón, pero con solo una caricia sobre su lomo todopoderoso ha resucitado y hele ya corriendo con toda velocidad sobre sus aletas.

Entonces, al fin, el rostro cubierto del cieno de las fábricas, lleno de escorias de metal, de sudores inútiles y de hollin celeste, llevando los brazos en cabestrillo, entre el lamento de los pescadores con cana y de los naturalistas afligidos, dictamos nuestras primeras voluntades a todos los hombres vivientes de la tierra.

MANIFIESTO DEL FUTURISMO

I. Queremos cantar el amor al peligro, a la fuerza y a la temeridad.

II. Los elementos capitales de nuestra poesía, serán el coraje, la audacia y la rebelión.

III. Contrastando con la literatura que ha magnificado hasta hoy la inmovilidad de pensamiento, el éxtasis y el sueño, nosotros vamos a glorificar el movimiento agresivo, el insomnio febriciente, el paso gimnástico, el salto arriesgado, las bofetadas y el puñetazo.

IV. Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carrera con su vientre ornado de gruesas tuberías, parecidas a serpientes de aliento explosivo y furioso... un automóvil que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotrhacia.

V. Queremos cantar al hombre que es dueño del volante cuyo eje ideal atraviesa la Tierra lanzada sobre el circuito de su órbita.

Vl. Es necesario que el poeta se desviva, con ardor, con fuego, con prodigalidad por aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales, su ignición.

Vll. No hay belleza más que en la lucha. No debe admitirse un jefe de escuela si no tiene un carácter recalcitrantemente violento. La poesía debe ser un asalto agresivo contra las fuerzas anónimas y desconocidas para hacerlas que se inclinen ante el hombre.

VlIl. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿A qué mirar detrás de nosotros, que es como ahondar en la misteriosa alforja de lo imposible? El Tiempo y el Espacio han muerto. Vivimos ya en el Absoluto, puesto que hemos creado la celeridad omnipresente.

IX. Queremos glorificar la guerra—única higiene del mundo—el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las bellas ideas que matan y el desprecio a la mujer.

X. Queremos demoler los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo y todas las cobardías oportunistas y utilitarias

XI. Cantaremos a las grandes muchedumbres agitadas por el trabajo, el placer o la rebeldía, las resacas multicolores y polífonas de las revoluciones en las capitales modernas: la vibración nocturna de los arsenales y de los almacenes bajo sus violentas lunas eléctricas, las estaciones ahitas, pobladas de serpientes atezadas y humosas, las fábricas suspendidas de las nubes por el bramante de sus chimeneas; los puentes parecidos al salto de un gigante sobre la cuchillería diabólica y mortal de los ríos, los barcos aventureros olfateando siempre el horizonte, las locomotivas en su gran chiquero, que piafan sobre los railes, bridadas por largos tubos fatalizados, y el vuelo alto de los aeroplanos, en los que la hélice tiene chasquidos de banderolas y de salvas de aplausos, salvas calurosas de cien muchedumbres.

Lanzamos en Italia este manifiesto de heroica violencia y de incendiarios incentivos, porque queremos librarla de su gangrena de profesores, arqueólogos y cicerones.

Italia ha sido durante mucho tiempo el mercado de los chalanes. Queremos librarla de los innumerables museos que la cubren de innumerables cementerios.

¡Museos, cementerios! ¡Tan idénticos en su siniestro acodamiento de cuerpos que no se distinguen! Dormitorios públicos donde se duerme siempre junto a seres odiados o desconocidos. Ferocidad recíproca de pintores y escultores matándose a golpes de línea y de color en el mismo museo.

¡Que se les haga una visita cada año como quien va a visitar a sus muertos llegaremos a justificarlo!... ¡Que se depositen flores una vez por año a los pies de la Joconda también lo concebimos!... ¡Pero ir a pasear cotidianamente a los museos, nuestras tristezas, nuestras frágiles decepciones, nuestra cólera o nuestra inquietud, no lo admitimos!

¿Queréis emponzoñaros? ¿Queréis podridos? ¿Qué podéis encontrar en un anciano cuadro si no es la contorsión penosa del artista esforzándose por romper las barreras infranqueables de su deseo de expresar enteramente su sueño?

Admirar una vieja obra de arte es verter nuestra sensibilidad en una urna funeraria en lugar de emplearla más allá en un derrotero inaudito, en violentas empresas de creación y acción. ¿Queréis malvender así vuestras mejores fuerzas en una admiración inútil del pasado de la que saldréis aciagamente consumidos, achicados y pateados?

En verdad que la frecuentación cotidiana de los museos, de las bibliotecas y de las academias (¡esos cementerios de esfuerzos perdidos, esos calvarios de sueños crucificados, esos registros de impetuosidades rotas...!) es para los artistas lo que la tutela prolongada de los parientes para los jóvenes de inteligencia, esfervecidos de talento y de voluntad.

Sin embargo, para los moribundos, para los inválidos y para los prisioneros, puede ser bálsamo de sus heridas el admirable pasado, ya que el porvenir les está prohibido. ¡Pero nosotros no, no le queremos, nosotros los jóvenes, los fuertes y los vivientes futuristas!

¡Con nosotros vienen los buenos incendiarios con los dedos carbonizados! ¡Heles aquí! ¡Heles aquí! ¡Prended fuego en las estanterías de las bibliotecas! ¡Desarraigad el curso de los canales para inundar los sótanos de los museos! ¡Oh! ¡Que naden a la deriva los cuadros gloriosos! ¡Sean nuestros los azadones y los martillos! ¡Minemos los cimientos de las ciudades venerables!...

Los más viejos entre nosotros no tienen todavía treinta años; por eso nos resta todavía toda una década para cumplir nuestro programa. ¡Cuando tengamos cuarenta años que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!...Vendrán contra nosotros de muy lejos, de todas partes, saltando sobre la ligera cadencia de sus primeros poemas, agarrando el aire con sus dedos ganchudos, y respirando a las puertas de las Academias el buen olor de nuestros espíritus podridos, va destinados a las sórdidas catacumbas de las bibliotecas!...

Pero no, nosotros no iremos nunca allá. Los nuevos adelantos nos encontrarán al fin, una noche de invierno, en plena campiña, bajo un doliente tinglado combatido por la lluvia, acurrucados cerca de nuestros aeroplanos trepidantes, en acción de calentarnos las manos en la fogata miserable que nutrirán nuestros libros de hoy ardiendo alegremente bajo el vuelo luminoso de sus imágenes.

Se amotinarán alrededor de nosotros, desbordando despecho, exasperados por nuestro coraje infatigable, y se lanzarán a matarnos con tanto más denuedo y odio, cuanto mayores sean la admiración y el amor que nos tengan en sus entrañas.

Y la fuerte y sana injusticia estallará rabiosamente en sus ojos. Y estará bien. Porque el arte no puede ser más que violencia, injusticia y crueldad.

Los más viejos de entre nosotros no tenemos aún treinta años, y por lo tanto hemos despilfarrado ya grandes tesoros de amor, de fuerza, de coraje y de dura voluntad, con precipitación, con delirio, sin cuenta, sin perder el aliento, a manos llenas.

¡Miradnos! ¡No estamos sofocados! ¡Nuestro corazón no siente la más ligera fatiga! ¡Está nutrido de fuego, de valor y de velocidad! ¿Esto os asombra? ¡Es que vosotros no os acordáis de haber vencido nunca!

En pie sobre la cima del mundo arrojamos nuestro reto a las estrellas!

¿Vuestras objeciones? ¡Basta! ¡Basta! ¡Las conocemos! ¡Son las consabidas! ¡Pero estamos bien cerciorados de lo que nuestra bella y falsa inteligencia nos afirma!

–Nosotros no somos–decís–más que el resumen y la prolongación de nuestros antepasados.

¡Puede ser! ¡Sea! ¿Y qué importa? ¡Es que nosotros no queremos escuchar! ¡Guardaros de repetir vuestras infames palabras! ¡Levantad, más bien, la cabeza!

¡En pie sobre la cima del mundo lanzamos una vez más el reto a las estrellas!